Ces séries ont été réalisées avec une proximité, flirtant avec la mixité, entre l’encre et le brou de noix. Plusieurs techniques allient ces deux médias. L’idée étant toujours que l’un enrichisse l’autre et réciproquement, évitant tout mélange qui détruirait la personnalité de chacun.
These series have been produced in close proximity to each other, flirting with a mix of ink and walnut stain. Several techniques combine these two media. The idea is always for one to enrich the other and vice versa, avoiding any mix that would destroy the personality of each.
Queste serie sono state realizzate a breve distanza l’una dall’altra, flirtando con un mix di inchiostro e macchia di noce. Diverse tecniche combinano questi due mezzi. L’idea è sempre quella di arricchire l’uno e l’altro e viceversa, evitando qualsiasi mescolanza che distrugga la personalità di ciascuno.
Rêve / dream / sogno
Miroir / mirror / specchio
Cette série se compose d’encres réalisées en miroir les unes des autres convoquant l’alchimie des liquides et du papier pour nous offrir un résultat étonnant. Sous l’effet d’une chimie des papiers et des encres, le brou de noix devient jaune dans son double, tandis que l’encre noire frise avec un vieillissement lui donnant une teinte grisée.
This series is made up of inks that mirror each other, summoning up the alchemy of liquids and paper to give us an astonishing result. Through the chemistry of paper and ink, walnut stain turns yellow in its double, while black ink verges on ageing, giving it a greyish hue.
Questa serie è composta da inchiostri che si specchiano l’uno nell’altro, evocando l’alchimia di liquidi e carta per darci un risultato sorprendente. Attraverso la chimica della carta e dell’inchiostro, la macchia di noce diventa gialla nel suo doppio, mentre l’inchiostro nero sfiora l’invecchiamento, conferendogli una tonalità grigiastra.
Double / doppio
Série “double” dans laquelle le papier sulfurisé sculpte des matières directement dans le liquide.
Double’ series in which greaseproof paper sculpts materials directly in the liquid.
Serie “Double” in cui la carta oleata scolpisce i materiali direttamente nel liquido.
Masque / mask / maschera
Organique / organic / organico
Cette série introduit l’encre de Chine rouge, comme troisième larron dans cette alchimie des liquides. Le fond est réalisé à l’huile noire. Les différences de viscosité des trois liquides autorisent une interaction remarquable servie par le relief intime du papier.
This series introduces red Indian ink as the third partner in this alchemy of liquids. The background is painted in black oil. The different viscosities of the three liquids allow for a remarkable interaction, enhanced by the intimate relief of the paper.
Questa serie introduce l’inchiostro di china rosso come terzo partner in questa alchimia di liquidi. Lo sfondo è dipinto con olio nero. Le diverse viscosità dei tre liquidi consentono una notevole interazione, esaltata dall’intimo rilievo della carta.
Danse / dance / danza
Pour cette pièce, j’ai utilisé la technique mixte c.-à-d. encre de chine, brou de noix et huile. Ici il ne s’agit que d’un seul travail que j’ai coupé en quatre parties et que j’ai recomposées pour la présentation. J’ai également appliqué, dans une gestuelle énergique, une grande surface de peinture à l’huile en surcouche, sorte de palimpseste pictural, où deux écritures plastiques se superposent.
Ce travail rassemble pour moi deux aspects fondamentaux de l’encre, dualité d’un rapport microscopique/macroscopique qu’entretient ce médium. Le premier plan propose une vision formelle directement accessible en découvrant l’ensemble, alors que l’arrière-plan s’inscrit dans le détail et nécessite ou provoque un rapprochement du visiteur. Cette concomitance signe cette dualité particulièrement prégnante avec l’encre.
For this piece, I used a mixed technique, i.e. Indian ink, walnut stain and oil. This is a single work that I’ve cut into four parts and recomposed for presentation. I also applied an energetic gesture to a large surface of oil paint as an overlay, a kind of pictorial palimpsest in which two plastic writings are superimposed.
For me, this work brings together two fundamental aspects of ink, the duality of a microscopic/macroscopic relationship that this medium maintains. The foreground offers a formal vision that can be directly accessed by looking at the whole, while the background is concerned with detail and requires or provokes the viewer to come closer. This concomitance is a sign of the duality that is particularly prevalent with ink.
Per questo lavoro ho usato una tecnica mista, cioè inchiostro di china, mordente di noce e olio. Si tratta di un’opera unica che ho tagliato in quattro parti e ricomposto per la presentazione. Ho anche applicato un gesto energico a una grande superficie di pittura a olio come sovrapposizione, una sorta di palinsesto pittorico in cui si sovrappongono due scritture plastiche.
Per me questo lavoro riunisce due aspetti fondamentali dell’inchiostro, la dualità di un rapporto microscopico/macroscopico che questo mezzo mantiene. Il primo piano offre una visione formale a cui si può accedere direttamente guardando l’insieme, mentre lo sfondo è interessato ai dettagli e richiede o provoca l’avvicinamento dello spettatore. Questa concomitanza è un segno della dualità che è particolarmente prevalente con l’inchiostro.
Monde fantastique / fantastic world / un mondo fantastico
La technique, je devrais dire les techniques, utilisées sont assez délicates. Plusieurs facteurs rentrent en jeu. Comme souvent avec l’encre étirée, il faut travailler vite, à cause de son temps de séchage très court (quelques secondes). Mais ici s’ajoute une autre dimension, un autre principe, que l’on retrouve dans l’aquarelle ou la peinture traditionnelle japonaise1. C’est l’idée d’utiliser un liquide comme vecteur de diffusion d’un autre liquide, sur un support, en général, absorbant. On mouille le papier préalablement avec de l’eau, pénétrant ainsi ses ramifications. Ensuite on applique l’encre ou l’aquarelle 1 La technique Tarashikomi, inventée par Tawaraya Sōtatsu, propre à l’école Sōtatsu-Kōrin, propose un effet très spécial de lavis obtenu par application d’une couche de couleur sur une autre encore humide, avec un pinceau, qui naturellement chemine à travers le papier en développant des nuances de tonalités aussi infinies que subtiles. Un travail direct au pinceau sur des parties sèches permet alors de rehausser des zones ou des contours. L’encre n’ayant pas la même fluidité que l’eau lorsqu’elle n’est pas diluée, cela lui permettra de rester plus à la surface du papier, marquant ainsi des traces d’une grande densité. C’est le jeu de ces contrastes et la maîtrise du geste/dessin, mais aussi de la retenue de la diffusion de l’encre, qui fait tout le charme et l’intérêt du travail du peintre.
The technique, I should say the techniques, used are quite tricky. Several factors come into play. As is often the case with drawn ink, you have to work quickly, because of its very short drying time (a few seconds). But here we add another dimension, another principle, which we find in watercolour or traditional Japanese painting1. It’s the idea of using a liquid as a vehicle for diffusing another liquid onto a support that is generally absorbent. The paper is first wetted with water, penetrating its ramifications. The ink or watercolour is then applied 1 The Tarashikomi technique, invented by Tawaraya Sōtatsu and specific to the Sōtatsu-Kōrin school, offers a very special wash effect obtained by applying a layer of colour to another, still wet, with a brush, which naturally travels across the paper, developing nuances of tone as infinite as they are subtle. Direct brushwork on dry areas can then be used to enhance areas or contours. Since ink does not have the same fluidity as water when it is undiluted, this allows it to remain more on the surface of the paper, leaving very dense marks. It is the interplay of these contrasts and the mastery of the gesture/drawing, as well as the restraint with which the ink is diffused, that makes the painter’s work so charming and interesting.
La tecnica, o meglio le tecniche, utilizzate sono piuttosto complesse. Entrano in gioco diversi fattori. Come spesso accade con l’inchiostro disegnato, è necessario lavorare rapidamente, a causa del suo brevissimo tempo di asciugatura (pochi secondi). Ma qui si aggiunge un’altra dimensione, un altro principio, che ritroviamo nell’acquerello o nella pittura tradizionale giapponese1. Si tratta dell’idea di utilizzare un liquido come veicolo per diffondere un altro liquido su un supporto generalmente assorbente. La carta viene prima bagnata con l’acqua, penetrando nelle sue ramificazioni. L’inchiostro o l’acquerello vengono poi applicati 1 La tecnica Tarashikomi, inventata da Tawaraya Sōtatsu e specifica della scuola Sōtatsu-Kōrin, offre un effetto di lavaggio molto particolare, ottenuto applicando con un pennello uno strato di colore su un altro, ancora umido, che viaggia naturalmente sulla carta, sviluppando sfumature di tono tanto infinite quanto sottili. La pennellata diretta su aree asciutte può poi essere utilizzata per esaltare zone o contorni. Poiché l’inchiostro non ha la stessa fluidità dell’acqua quando non è diluito, questo gli permette di rimanere maggiormente sulla superficie della carta, lasciando segni molto densi. È il gioco di questi contrasti e la padronanza del gesto/disegno, così come la moderazione con cui l’inchiostro viene diffuso, a rendere il lavoro del pittore così affascinante e interessante.
Dans le cas des grandes encres, je travaille sur du papier couché, c’est-à-dire. lisse, mais pas brillant pour préserver une accroche à l’encre. Elle doit y glisser tout en laissant sa trace. La transposition ici de la technique de diffusion, revient à utiliser deux liquides simultanément, qui n’ont pas la même viscosité. Contrairement à l’encre et l’eau, où l’eau est au service de l’encre pour sa diffusion, nous utilisons ici l’encre et le brou de noix (aspect doré) dans un rôle symétrique, à égalité de traitement. Il faut faire en sorte que l’un attire l’autre et réciproquement, tout en évitant le mélange. C’est ma soupe de légumes sans le mixeur. Le brou de noix et l’encre s’interpénètrent tout en gardant leur spécificité. Le choix de la taille des morceaux, comme pour la soupe, est un facteur important dans le résultat final. Ce travail nécessitant beaucoup de matières liquides, et tout se jouant à la surface du papier, il ne peut être fait qu’à plat. J’utilise donc le relief naturel du papier, créant ainsi ces bulles aussi énigmatiques que lumineuses, qui révèlent la topologie intime (cols et vallées) du papier. Une fois le centre du tableau sec (encre et brou de noix), je recouvre de peinture à l’huile noire le pourtour du tableau, me permettant si besoin de modifier son contour.
In the case of large inks, I work on coated paper, i.e. smooth, but not glossy, to preserve the ink’s grip. It has to glide across the paper while leaving its mark. Transposing the diffusion technique here means using two liquids simultaneously, which do not have the same viscosity. Unlike ink and water, where water is used to diffuse the ink, here we use ink and walnut stain (golden aspect) in a symmetrical role, with equal treatment. We have to ensure that one attracts the other and vice versa, while avoiding mixing. This is my vegetable soup without the blender. The walnut stain and the ink interpenetrate while retaining their specificity. The choice of the size of the pieces, as with the soup, is an important factor in the final result. As this work requires a lot of liquid material, and everything is played out on the surface of the paper, it can only be done flat. So I use the natural relief of the paper, creating these bubbles that are as enigmatic as they are luminous, revealing the intimate topology (collars and valleys) of the paper. Once the centre of the painting is dry (ink and walnut stain), I cover the perimeter of the painting with black oil paint, allowing me to modify its outline if necessary.
Nel caso di inchiostri di grandi dimensioni, lavoro su carta patinata, cioè liscia, ma non lucida, per preservare la presa dell’inchiostro. Deve scivolare sulla carta lasciando il segno. Trasporre la tecnica di diffusione in questo caso significa utilizzare contemporaneamente due liquidi che non hanno la stessa viscosità. A differenza dell’inchiostro e dell’acqua, dove l’acqua viene utilizzata per diffondere l’inchiostro, qui utilizziamo l’inchiostro e il colorante di noce (aspetto dorato) in un ruolo simmetrico, con un trattamento uguale. Dobbiamo fare in modo che l’uno attragga l’altro e viceversa, evitando di mescolarsi. Questa è la mia zuppa di verdure senza frullatore. La macchia di noce e l’inchiostro si compenetrano mantenendo la loro specificità. La scelta delle dimensioni dei pezzi, come nel caso della zuppa, è un fattore importante per il risultato finale. Poiché questo lavoro richiede molto materiale liquido e tutto si svolge sulla superficie della carta, può essere realizzato solo in piano. Sfrutto quindi il rilievo naturale della carta, creando queste bolle tanto enigmatiche quanto luminose, che rivelano l’intima topologia (colletti e valli) della carta. Una volta che il centro del dipinto è asciutto (inchiostro e mordente di noce), copro il perimetro con vernice ad olio nera, permettendomi di modificarne i contorni se necessario.
Cette dernière phase n’est pas évidente. L’objectif est de créer une matité aussi régulière que possible, rappelant le velours, qui aura pour rôle de mettre en avant le centre du tableau, en opposition avec la brillance de l’encre concentrée s’y trouvant.
Ce travail s’apparente à celui des laques chinoises, qui procèdent par un très grand nombre de couches successives très étirées. Ici il faut faire de nombreuses couches successives en attendant un certain niveau de séchage adéquat, entre deux passages, moyennant quoi on évite la brillance naturelle de l’huile.
Le travail avec le brou de noix illumine littéralement les tableaux de l’intérieur à tel point qu’une simple lampe artificielle est préférable à une lumière naturelle puissante.
Cette série renvoie à des formes primitives (rond et carré) qui éveillent toutes sortes d’interprétations.
On peut voir la coupe d’un arbre fossilisé ou non, des oeuvres primitives, des pièces précieuses, des racines dans la terre, la terre dans le cosmos. Les bulles dorées pourraient évoquer des formes cellulaires sublimées…
En s’approchant, des détails évocateurs surgissent et donnent libre cours à notre imaginaire. Sans comprendre comment cela peut être fait, on se laisse aller à la rêverie.
This last phase is not an easy one. The aim is to create as even a matt finish as possible, reminiscent of velvet, which will highlight the centre of the painting, in contrast to the brilliance of the concentrated ink there.This work is similar to that of Chinese lacquers, which involve a very large number of successive, very stretched layers. Here, it is necessary to apply many successive coats, waiting for a certain level of drying between two passes, which avoids the natural shine of the oil.Working with walnut stain literally illuminates the paintings from within, to the point where a simple artificial lamp is preferable to powerful natural light.This series refers back to primitive shapes (round and square) that awaken all sorts of interpretations.We can see the cross-section of a tree, fossilised or otherwise, primitive works of art, precious pieces, roots in the earth, the earth in the cosmos. The golden bubbles could evoke sublimated cellular forms…As we get closer, evocative details emerge and give free rein to our imagination. Without understanding how it could be done, we let ourselves daydream.
Quest’ultima fase non è facile. L’obiettivo è quello di creare una finitura opaca il più possibile uniforme, che ricordi il velluto, e che metta in risalto il centro del dipinto, in contrasto con la brillantezza dell’inchiostro concentrato in quel punto. Questo lavoro è simile a quello delle lacche cinesi, che prevedono un numero molto elevato di strati successivi e molto allungati. In questo caso, è necessario applicare molti strati successivi, aspettando un certo livello di essiccazione tra due passaggi, che evita la naturale lucentezza dell’olio.
Lavorare con la tinta di noce illumina letteralmente i dipinti dall’interno, al punto che una semplice lampada artificiale è preferibile a una potente luce naturale.
Questa serie rimanda a forme primitive (rotonde e quadrate) che risvegliano ogni tipo di interpretazione.
Possiamo vedere la sezione di un albero, fossile o meno, opere d’arte primitive, pezzi preziosi, radici nella terra, la terra nel cosmo. Le bolle dorate potrebbero evocare forme cellulari sublimate…
Man mano che ci avviciniamo, emergono dettagli suggestivi che danno libero sfogo alla nostra immaginazione. Senza capire come potrebbe essere fatto, ci lasciamo andare a un sogno a occhi aperti.
campos 17 décembre 2021
Je passe une soirée à me balader dans le site.
Lendemain matin, je marche dans une forêt. Les flaques, les feuilles rousses luisant au soleil… Je suis dans le brou de noix du peintre.
Flanc nord des troncs d’arbre. Noir épais. Je suis dans ses encres.
Je m’arrête dans une prairie pour une forme de tai chi. Je suis les silhouettes de son pinceau. Le bougre ! Il est allé porter ses traces d’encre, de peinture, de brou de noix, partout où respire la vie !
Manuelle Campos