L’idée de départ de cette exposition était de réaliser une encre monumentale, qui s’inscrirait dans les dimensions de l’église Saint-Nicolas à Caen(1).
La toute première image de ce projet que j’avais en tête, était une encre d’un seul tenant qui disparaîtrait dans la croisée du transept, laissant toute liberté à l’imagination. Il ne s’agissait pas de s’arrêter à cette installation, mais devenant la colonne vertébrale de l’exposition, elle introduirait tout le reste.
Un rapide calcul me permit de voir qu’une longueur de cinquante mètres serait nécessaire et suffisante pour atteindre le presque haut de la croisée du transept (à dix-huit mètres) en partant de l’entrée principale ouest.
Au départ j’imaginais utiliser le même dispositif qu’avec l’encre de vingt-quatre mètres présentée partiellement aux Fosses d’Enfer l’été 2018 à Saint-Rémy-sur-Orne. L’encre était suspendue à quelques centimètres du sol sur sa partie horizontale, petit clin d’oeil à l’ukiyo, ou « monde flottant » et ses fameuses estampes ukiyo-e (« images du monde flottant ») de la période Edo, entre 1600 et 1867, situé dans l’actuel Tokyo. Il s’est avéré que techniquement cette installation était irréaliste pour deux bonnes raisons : la première est qu’il aurait fallu reculer l’encre sur plus de dix mètres à l’extérieur du bâtiment, car la courbure au départ de l’encre dans la croisée du transept avait trop d’amplitude ; la seconde est qu’il en aurait résulté une tension telle à l’accroche de la partie haute, que le moindre mouvement de l’ensemble aurait été fatal au dispositif en provoquant une déchirure du papier, comme nous l’avons vécu lors des essais d’accrochage avec un rouleau de papier vierge en février. Ce qui est un comble pour une installation « flottante ». Finalement, avec Jean-Yves et Antoine, nous avons adopté l’idée beaucoup plus simple et très efficace d’en poser une partie au sol.
La courbure du papier suivait exactement celle que le grand mathématicien suisse Jakob Bernouilli, aidé de son jeune frère Johann, avaient nommé la petite chaînette ou encore la vélaire (en écho à la forme d’une voile gonflée par le vent). Ils résolurent l’équation en 1692, soit 599 ans après la fin de la construction de Saint-Nicolas et 327 ans avant l’exposition. La grande vélaire s’appuie donc sur plus de 926 ans d’histoire.
En dehors de son équation mathématique, on définit une vélaire par la courbe naturelle d’une corde de poids non nul, attachée à ses deux extrémités et soumise à l’attraction terrestre. En réalité, la grande vélaire n’est qu’une demi-vélaire, la partie au sol jouant le rôle du deuxième point d’accroche. Nul accrochage n’a été nécessaire pour cette partie au sol ; la masse du papier (quatorze kilos pour l’ensemble) et surtout sa surface au sol suffirent à maintenir la courbure, exactement à l’image d’une ancre de bateau avec une grande quantité de chaîne et de cordage au fond de l’eau.
La grande vélaire est impressionnante car elle fait un lien évident et naturel entre le visiteur et le bâtiment, une expérience à la fois visuelle, mentale et sensorielle. Elle a permis d’occuper tout l’espace central de l’édifice (partie centrale de la nef et la croisée du transept) justifiant toutes les autres installations (transept, collatéraux et chœur). Grâce à la complicité de Jean-Yves Lepetit et d’Antoine Pérus (Zinzolin), ces dernières ont été mises en espace avec toujours autant de plaisir, de pertinence et d’efficacité. De nombreux visiteurs ont d’ailleurs été très sensibles à cette appropriation du lieu. Parmi leurs retours, certains voyaient l’encre monter, sorte d’appel à une forme de spiritualité ou au moins de recueillement, alors que d’autres y voyaient au contraire quelque chose semblant venir d’ailleurs pour se poser au sol. La grande vélaire serait donc à double sens ! Personne ne m’a dit être écrasé par l’installation. L’image d’une dizaine de personnes en arrêt devant l’encre, à l’entrée ouest de l’église, m’a ému. Nous avons évoqué à son sujet un rapport avec le travail du compagnonnage. Elle aura été photographiée sous tous les angles.
L’ayant réalisée, j’ai été amené à raconter mes intentions. Cela prit la forme d’une histoire parmi toutes les histoires que chacun peut se raconter. Mon histoire de la grande vélaire est avant tout un hommage aux bâtisseurs du Moyen Âge qui firent de telles prouesses architecturales et esthétiques sans ordinateur, ni matériaux/matériels modernes de construction. Cet hommage est double : tout d’abord dans les dimensions de la vélaire, sa longueur bien sûr (cinquante mètres), mais aussi sa largeur (un mètre et trente-trois centimètres) qui résonne avec celle des sections des piles de la nef ainsi que celles des ouvertures dans les coursives de la croisée du transept ; mais aussi dans les techniques primitives utilisées (encre sur papier), en dehors de la fabrication d’un rouleau de papier d’une telle longueur nécessitant des procédés industriels modernes.
La grande vélaire perdure, au-delà des siècles, un dialogue avec les bâtisseurs de génie de l’époque. Tout comme les autres installations de l’exposition, elle souligne ou porte notre regard sur les moindres recoins de l’édifice et, par là-même, sur leur savoir-faire, qui en retour donne à l’encre toute sa puissance émotionnelle, voire imaginative.
L’installation d’un rouleau identique, mais vierge de tout encrage, montrait déjà, lors des essais en février, à quel point l’installation en elle-même était puissante.
La fin provisoire de mon histoire sur la grande vélaire aborde la question de l’encrage. Il correspond, pour moi, à un mot de huit lettres/signes, chacune d’elles mesurant environ six mètres de long sur un mètre et trente-trois centimètres de large (au plus) ce qui représente une surface de 8 m2 par lettre, le mot s’étalant lui sur 64 m2 de papier d’un poids total de quatorze kilogrammes. Ces mesures montrent bien que l’on est hors norme et pourtant elles représentent merveilleusement bien les dimensions de l’homme.
Pour réaliser l’encrage in situ j’ai construit une table de six mètres de long et d’un mètre et cinquante centimètres de large me permettant mobilité et fluidité des mouvements. J’utilise une raclette qui est ma plume Sergent-Major, avec laquelle je réalise des pleins et des déliés en fonction de la pression que j’exerce dessus. Comme la plume, ma raclette emporte avec elle l’encre nécessaire. Sa capacité est justement liée à la surface couverte sur ma table (environ 8 m2). Elle nécessite un travail du corps entier, bassin, jambes, poignet, ceinture abdominale… sauf la tête. Il est physiquement impossible de lire un tel mot dans sa globalité ; nous ne pouvons en avoir qu’une appréhension partielle que l’imagination pourra rendre globale.
Cette encre est une métaphore d’une partie de mon travail d’encrier, tout comme l’était déjà la vidéo réalisée dans mon atelier et projetée dans l’exposition des Fosses d’Enfer un an avant, en 2018, à Saint-Rémy-sur-Orne. L’objectif est d’éviter la répétition tout en s’appuyant sur une forme de continuité dans la production, lui donnant toute sa cohérence, entre des moments de rupture.
Il existe une mémoire au-delà de la mémoire, que l’on appelle la mémoire corporelle, tout comme il existe l’indicible, le sens au-delà des mots. La vidéo me montrant réaliser la grande vélaire éclaire sur cette mémoire corporelle en action. Ici, il est question de mémoire de gestes, de sensations dans l’action que notre cerveau ne peut pas appréhender. Les dimensions de la grande vélaire interdisent une analyse rationnelle à chaud, c’est-à-dire pendant son exécution. Je ne regarde pas ce qui vient d’être fait, un simple coup d’œil en passant, et je redémarre immédiatement l’encrage du caractère suivant après avoir déroulé le papier pour le nouveau tronçon. Le mot est bien constitué de caractères différents, avec des répétitions dans les motifs à l’image d’un alphabet. D’ailleurs on pourrait penser à l’alphabet coréen avec ses rondeurs, à l’exception du dernier caractère, qui se trouvait tout en haut. étant beaucoup plus saccadé et anguleux que les autres, il augmente l’effet d’élévation, de perspective fuyante de l’ensemble. Je me rappelle au moment de la réalisation, avoir eu envie de marquer une rupture afin d’annoncer une fin provisoire ou une non fin, point de départ vers un monde à imaginer.
Rien n’était calculé avant la réalisation, ni pour ce caractère, ni pour les autres non plus. Il fallait juste rester dans « l’alphabet ».
Cette expérience montre comment nous pouvons produire des choses qui nous sont accessibles également par l’imaginaire et le sensible.
Une autre dimension métaphorique de mon travail ressort de la grande vélaire. Il s’agit de l’intériorisation de gestes maintes fois répétés dans des conditions aussi diverses qu’imprévisibles, où les écarts à ce que l’on pourrait nommer le geste « modèle », l’Unique Trait de Pinceau de Shitao(2), ouvrent la porte à une expression épurée qui tend vers l’universel. Aragon(3) en parle également à propos de Matisse, immense artiste inspirant, et de ses sémions ou signes picturaux qui décrivent des unités de signification visuelle qui sont à la fois le sens par où le regard passe, et le chemin vers quoi voir se prolonge.
La vidéo présentée à Saint-Rémy-sur-Orne en 2018 mettait en exergue le geste cent fois répété, comme celui des laveurs de carreaux, des enseignants brossant leur tableau, mais aussi de n’importe qui dans une activité quotidienne comme faire du vélo, parler, respirer… Il s’agit de gestes intégrés, de « signes » de vie utiles dans la grande composition(4) de tout un chacun.
Ce qui peut étonner dans la réalisation de la grande vélaire ce sont ses dimensions, l’absence de repentir et la rapidité d’exécution sans précipitation. Pour une grande partie des visiteurs, la vidéo de sa réalisation in situ ne fait qu’accroître, chez eux, cet étonnement. Sur cette vidéo, et malgré des enjeux importants pour moi vis-à-vis de l’exposition à venir, on ne perçoit pas de tension particulière. Je marche calmement, d’un pas régulier, un calme qui s’oppose à l’énergie libérée à chaque trace laissée sur le rouleau.
La grande vélaire s’apparente à la notion de « peinture faite d’un seul coup de pinceau », bien connue dans la Chine ancienne. Ce concept a été repris par Shitao dans son traité. Il correspond assez bien à ce que j’ai ressenti en la réalisant, si j’en crois l’analyse de Guo Ruoxu, glosant sur un propos de Zhang Yanyuan (époque Song entre 960 et 1279), rapportée par le sinologue et historien d’art Pierre Ryckmans(5), « peindre d’un seul coup de pinceau… du commencement à la fin, le pinceau poursuivait tous ses mouvements sous l’égide d’un même contrôle sans que l’influx de l’esprit ne s’interrompe… en sorte que, une fois la peinture achevée, l’intention qui l’avait motivée s’y trouvait incarnée… il faut en outre que l’esprit soit détaché mais l’intention bien arrêtée, grâce à quoi l’inspiration se fera inépuisable et le pinceau travaillera sans entraves ».
La grande vélaire est chargée d’humanité puisqu’elle convoque une sorte d’écriture corporelle en faisant apparaître des structures complexes comme peut l’être l’écriture manuscrite. Ici, point de grammaire, ni de sens, mais des sensations et des mouvements, de « l’encre en mouvements » dans une esthétique spirituelle.
Bricqueville-sur-Mer
l’estaca
le 5 août 2019
D.
1 D’une longueur de soixante-six mètres avec une hauteur de voûte de quinze mètres, l’église Saint-Nicolas – également nommée Saint-Nicolas-des-Champs – fut terminée en 1093 dans le Bourg-l’Abbé de Caen.
2 Mesure universelle de l’infinité des formes, commun dénominateur et clé de toute création… dans son traité « l’Unique trait de Pinceau » écrit en 1710 environ, qui est considéré comme l’une des expressions les plus hautes et les plus complètes de la pensée esthétique chinoise. Ce traité a été édité et commenté par Pierre Ryckmans dans son livre « Shitao, Les propos sur la peinture du moine Citrouille-amère » dans la collection « savoir : sur l’art » aux éditions Hermann, 1997.
3Aragon « Henri Matisse, roman » dans la collection quarto aux éditions Gallimard, pp186-194.
4Chez Matisse le signe-bouche ou le signe-main ne sont pas personnalisés par la bouche ou par la main représentées, mais par la façon dont le peintre les figure, tirant son caractère du peintre et non du modèle… Matisse voyait tous ces signes comme une approche d’abord, puis un moyen d’aborder ce qu’il appelait la « grande composition », le point nodal où s’accroche et repart la ligne, le vrai récit.
5Dans son livre « Shitao, Les propos sur la peinture du moine Citrouille-amère » page 16